Coque iPhone Tournesols de Van Gogh

Nature morte : Vase aux quinze tournesols Peinture de Vincent van Gogh Car l'expressionnisme n'est pas simplement une façon de voir les choses : c'est aussi une façon de les faire, de les peindre. Un expressionniste ne peint pas « à plat » et dans des tons purs - il décompose ses tons et les applique avec un pinceau libéral. Il est frappant de constater chez Rembrandt, Hals et Van Gogh de la période de Nuenen, le même souci de réalisme, le même sens de la lumière et le même souci du détail expressif, combinés avec une utilisation de l'empâtement qui n'est pas moins expressive. En bref, même les peintres hollandais les plus détachés et les plus idéalistes portent la marque de leurs traditions culturelles nationales. Vermeer, aussi abstrait qu'il soit, subit l'influence du Caravage, c'est-à-dire du réalisme ; et, à notre époque, les abstractions de Mondrian représentent un puritanisme esthétique inhabituel avec un biais social. Et la lumière de Rembrandt est l'expression spirituelle d'une réalité observée - ou du moins de tels éléments de cette réalité qui peuvent être observés. Mais un tel réalisme, aussi franc soit-il (comme chez Frans Hals), n'est pas tant préoccupé de respecter le réel, l'aspect physique des choses, que de l'exprimer. Et tandis que Van Gogh, en tant que peintre hollandais, était certainement profondément attaché à la réalité, sa déférence presque religieuse pour elle n'était pas dissociée de considérations picturales. D'où cet éclairage arbitraire, cette distorsion non moins arbitraire, dramatique et souvent caricaturale - en bref, cet expressionnisme rugueux et incultivé dans lequel il y a néanmoins une lueur de l'expression lyrique totale qui sera la sienne plus tard. C'est ainsi que ce peintre essentiellement lyrique a commencé par peindre la réalité plébéienne de son temps, tout comme - il a dû l'imaginer - Rembrandt et Hals ont peint la réalité bourgeoise de leur époque. La Tête d'une vieille paysanne, peinte à Nuenen, et les mains des Mangeurs de pommes de terre font ainsi écho, de manière grossière et maladroite, au Portrait de Margaretha Trip et aux mains des Régentes. Mais Van Gogh avait, en quelque sorte, pris l'ombre pour la substance, ne percevant pas que le réalisme de Rembrandt était essentiellement illusoire. Si les petits maîtres hollandais, et plus encore une figure majeure comme le virtuose Hals, étaient des réalistes - reproduisant, interprétant ou stylisant la réalité - Rembrandt, au-delà de son sujet, était un homme obsédé par une lumière qui n'était pas de ce monde et qu'il poursuivait inlassablement à travers les labyrinthes du clair-obscur. Et Van Gogh, se croyant un réaliste social, ne réalisait pas encore que c'était sa mission, et la sienne seule, non seulement de modeler l'argile récalcitrante de la réalité, mais de libérer la lumière intérieure contenue de la Ronde de nuit et de la révéler dans toute sa radiance. Jusqu'à ce que ce moment arrive, cependant, il allait languir dans les noirs et les bruns maussades qui expriment le côté « humain, trop humain » des choses. C'est ce goût inné pour la réalité, en outre - surtout la réalité de la vie des travailleurs et des paysans - qui l'a conduit à admirer et à étudier les « peintres de son cœur », car il devait encore entrer dans la période d'innovation chromatique qui allait le relier à d'autres maîtres. Intuitif de nature et autodidacte par inclination et par la force des circonstances, Van Gogh s'est toujours senti poussé à se tourner vers les grands peintres, les considérant non pas tant comme des modèles en matière de technique que comme des parrains symboliques de ses propres expériences. Son culte de Millet allait plus loin qu'une simple appréciation de son réalisme social, sa prédilection pour les thèmes humains. Il a sans doute été d'abord attiré par la façon dont Millet a dépeint les humbles laboureurs de la terre et a si bien fait ressortir ces volumes essentiels qui étaient en accord avec ce sujet. Mais une étude des diverses interprétations de Van Gogh des tableaux de Millet - Le Faneur, Le Repos du midi, Le Semeur - révèle que, pour lui, la stance trop célèbre du semeur, à la fois réaliste et romantique, n'était pas un simple geste littéraire ou mélodramatique. Pour Van Gogh, elle exprimait son être le plus intime, son profond désir de la terre, qu'il voyait comme le symbole, à la fois vivifiant et oppressant, de la réalité telle qu'il l'avait vécue. Plus tard, à Saint-Rémy, lorsqu'il a repeint ses premiers souvenirs dans ces couleurs vives qu'il portait déjà en lui en Hollande sans en être conscient, il a recré